Les ambiguïtés de la censure au siècle des Lumières : étude du cas de Crébillon fils 

Pascale Couturier-Rose

Université d’Ottawa¹

Introduction 

La littérature française du XVIII^e siècle est indissociable d’une pratique de la censure. Par le biais de la Librairie, l’autorité royale de la France d’Ancien Régime s’impose sur la production littéraire de l’époque. Condition nécessaire pour accéder à la publication officielle, l’institution de la censure semble à première vue un organe purement répressif. Le pouvoir royal cherche à contraindre les discours critiques envers le pouvoir et à assurer le respect des mœurs à travers une censure préalable des œuvres (Darnton, 2014, p. 33). Or, l’institution de la censure opère également sur des bases poétiques, et, en ce sens, on peut considérer qu’elle a pu contribuer au raffinement de la littérature française (Minois, 1995, p. 281). En s’appuyant sur le travail d’un nombre croissant de censeurs (Hanley, 2005, p. 207), la Libraire cherche à maintenir la production littéraire à un niveau élevé. Plutôt qu’un instrument purement répressif, l’autorisation royale donnée par un censeur peut aussi se rapprocher d’un jugement de nature poétique. Bien que les censeurs doivent d’abord et avant tout s’assurer de l’orthodoxie de l’œuvre qui leur est soumise, ils demeurent tout de même des hommes de lettres exprimant un jugement sur une œuvre. 

Si la figure du censeur a souvent été reléguée au second plan dans les ouvrages portant sur la censure d’Ancien Régime, elle demeure particulièrement intéressante pour nuancer notre vision du monde littéraire de la période : en opérant à l’intersection de deux mondes, l’un bureaucratique et l’autre artistique, la figure du censeur offre une nouvelle perspective sur le fonctionnement du monde littéraire de la période. Le rôle du censeur rappelle ainsi que les auteurs ne sont pas hermétiques au contexte politique, social et culturel dans lequel ils exercent leur métier. 

Fondé sur des recherches menées sur l’auteur-censeur Claude-Prosper Jolyot de Crébillon ainsi qu’une collecte de données exhaustive dans les registres censoriaux de la Librairie, le présent article cherche à remettre en question certains présupposés sur la censure dans la France d’Ancien Régime et sur le métier de censeur en particulier. Bien que la censure demeure à la base un mécanisme de répression, ses effets n’ont pas tous été néfastes. Nuancer notre vision de la censure, qui était « un élément central de la conjoncture culturelle du XVIII^e siècle » (Schapira, 2020, p. 226), nous permet ainsi d’envisager le monde littéraire de l’Ancien Régime autrement, comme un espace où des forces qui paraissent à première vue opposées viennent à collaborer. 

Afin de comprendre le fonctionnement de l’institution de la censure, il sera d’abord nécessaire de définir ce qu’on entend par la censure d’Ancien Régime et d’examiner certains concepts clés de ce système, en particulier les divers types d’approbations. Ces éléments contextuels permettront de brosser un premier portrait du travail censorial de Crébillon à travers des données récoltées dans les Archives de la Chambre syndicale de la Librairie et Imprimerie de Paris. Enfin, une analyse de deux œuvres approuvées par Crébillon permettra de faire ressortir certaines de ses qualités en tant que censeur, à savoir sa fidélité aux gens de lettres et son objectivité. 

1. La censure royale au XVIIIe siècle 

1.1. Définir la censure d’Ancien Régime 

Comment définir la censure dans la France d’Ancien Régime ? La censure est souvent associée à une forme de répression, à une entrave à la liberté d’expression. Au XVIII^e siècle, cette répression émane entre autres de la Librairie, qui cherche à exercer un certain contrôle sur la publication des œuvres. En effet, ce projet est explicité dans les règlements de l’institution royale : 

[A]ucuns Livres ou Liverts ne pourront être imprimez, ou réimprimez sans y inserer au commencement ou à la fin des copies entieres, tant des Privileges & Permissions sur lesquelles ils auront été imprimes ou réimprimez, que de l’Approbation de ceux qui les auront lûs & examinez avant l’obtention desdits Privileges & Permissions (Titre XV, Article CIII, p. 101).

Pour les auteurs qui souhaitent passer par les instances officielles, la censure est une étape inévitable du processus de publication. Dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert (1752), à l’article sur les censeurs, il est affirmé que la Librairie souhaite aussi empêcher la publication de tout texte qui « puisse séduire les esprits par une fausse doctrine, ou corrompre les mœurs par des maximes dangereuses » (D’Alembert et al., 2016 [1751], p. 818a). Si la censure peut effectivement être un outil de répression, son rôle mérite tout de même d’être nuancé : en plus d’empêcher la propagation de textes qui pourraient « corrompre les mœurs », la censure préventive cherche aussi à maintenir un certain standard de la production littéraire. Comme Robert Darnton le souligne dans son ouvrage Censors at Work, « censors provided endorsements of books » (2014, p. 49), les censeurs d’Ancien Régime agissaient en tant que représentants du roi et exprimaient à travers leurs permissions l’approbation de l’État : « ils interprétaient leurs recommandations pour un privilège royal comme signifiant que le régime était d’accord avec la position et les arguments d’un auteur » (Birn, 2007, p. 141). Au-delà de sa fonction répressive, la censure d’Ancien Régime effectue aussi un contrôle de la qualité, car les œuvres publiées avec approbation royale doivent représenter ce qu’il y a de mieux dans la littérature française. Il est donc important de nuancer la définition de la censure : il s’agit d’une institution complexe qui influence la littérature d’Ancien Régime de plusieurs façons, à la fois de manière positive et négative. 

Cette vision de la censure apparaît dès 1965 dans les travaux de François Furet, qui affirme que « la monarchie française de Louis XV et de Louis XVI n’est pas ce simple pouvoir de répression et de censure que décrit après coup la libération révolutionnaire » (1965, p. 4). Furet nous rappelle ainsi l’importance de prendre en considération tout le contexte entourant la censure d’Ancien Régime. Depuis, de plus en plus de chercheurs ont intégré cette vision nuancée de la complexité de la censure dans leurs travaux :

It is, however, essential to point out that our traditional understanding of the relationship between the opposing sides at the origins of this struggle – the repressive, censoring Old Regime state and its rational, liberal, and ultimately successful challengers, eager for intellectual and political freedom – has now been considerably modified by several decades of revisionist scholarship (Rosenfeld, 2001, p. 121). 

Effectivement, plusieurs ouvrages s’inscrivant dans cette réévaluation de la censure soulignent la collaboration présente entre les censeurs et les auteurs. Plutôt que de simplement réprimer la littérature et de condamner les auteurs, « [censors] often sympathized with authors, met with them, and even collaborated on texts. Instead of repressing literature, they made it happen » (Darnton, 2014, p. 49). En ce sens, Sophia Rosenfeld, affirme que la censure est aussi « [the] collusion between two supposedly opposing sides » (2001, p. 121), et Nicole Masson décrit la censure comme « un jeu de compromis » (2010, p. 323). Laurence Macé pousse la réflexion encore plus loin, en affirmant que le travail mené par le censeur aboutit à « une forme de co-écriture des textes finalement autorisés » (2020, p. 59). 

Dans la même lignée que Furet, des ouvrages récents sur la censure rappellent aussi l’importance de replacer la censure d’Ancien Régime dans un contexte plus large. Toutes seules, les données recueilles sur la censure au XVIII^e siècle dressent un tableau assez sévère du système : le nombre de censeurs augmente, tout comme le nombre d’auteurs emprisonnés ; de plus, à partir de 1757, la publication clandestine peut être punie par la peine de mort. Or, même si ces données semblent indiquer un durcissement de la censure, plusieurs recherches récentes à ce sujet mettent davantage l’accent sur l’inefficacité et sur la souplesse de la censure royale, en contraste avec ce qu’une simple interprétation des données pourrait laisser croire (Rosenfeld, 2001, p. 121). Georges Minois adopte aussi une position plus nuancée sur la censure dans son ouvrage Censure et culture sous l’Ancien Régime (1995). Il souligne non seulement la souplesse de celle-ci, mais aussi son rôle dans l’avancement de la littérature française. D’après lui, la censure contribue « à la naissance de l’Esprit français » (1995, p. 281). Il affirme également que « la menace permanente d’une condamnation stimule les philosophes plus qu’elle ne les fait taire » (Minois, 1995, p. 220). Bref, on peut retenir de ce survol des définitions de la censure royale que même si cette institution est mise en place d’abord et avant tout pour filtrer les productions littéraires de la période afin d’empêcher la diffusion de textes subversifs, elle peut aussi devenir, dans certains cas, un espace d’échange et de collaboration entre censeurs et auteurs où la littérature française se développe.

1.2. Les approbations des censeurs : distinguer les privilèges et les permissions tacites 

Le système de censure d’Ancien Régime est complexe et ses règlements évoluent tout au long de la période. Par conséquent, les concepts clés définis ci-après reflètent les règlements en vigueur pendant la vie de Crébillon, entre 1707 et 1777². Une des particularités de la censure royale à cette période concerne les différents « types » d’approbations émises par les censeurs. En effet, ces approbations peuvent être réparties dans deux catégories : celle des permissions « plus » officielles et celle des permissions « moins » officielles. Les permissions « plus » officielles regroupent la hiérarchie de privilèges instaurée en 1701, soit le privilège général, le privilège local et la permission simple. Ces différentes catégories se distinguent par leur durée et le prix chargé à l’auteur. Par exemple, le privilège général est le plus coûteux, mais « est valable dans l’étendue du royaume et sa durée de validité plus longue [alors que] la permission simple […] n’accorde qu’une autorisation d’imprimer […] et ce pour une durée limitée à deux ou trois ans » (Mellot, 2011b, p. 384). Ces approbations peuvent être considérées « plus » officielles, car on y publie le nom du censeur ainsi que l’approbation officielle du Roi dans l’œuvre. Elles deviennent ainsi la marque d’un jugement positif : il s’agit d’un « royal endorsement of the book and an official invitation to read it » (Darnton, 2014, p. 29). Par souci de simplicité, nous regrouperons ces approbations sous le terme de « privilège », notamment pour les distinguer de la permission tacite. 

À la différence des privilèges, les permissions tacites constituent une approbation « moins » officielle des œuvres qui sont soumises à la Librairie. Celles-ci apparaissent pour la première fois à Rouen en 1709 à la suite de l’initiative de l’abbé Bignon, directeur de la Librairie (Berstein, 2011, p. 194-95). Une fonction de ces permissions est de protéger les censeurs : les noms et signatures des censeurs ne sont pas imprimés dans l’œuvre, ce qui permet au censeur de maintenir son anonymat (Birn, 2007, p. 74). La permission tacite se trouve dans une zone grise de la censure : elle permet aux censeurs, sans mettre leur réputation en danger, d’autoriser la publication d’ouvrages qui ne sont pas assez orthodoxes pour recevoir un privilège. Il s’agit donc d’un moyen de permettre la publication d’œuvres qui n’auraient pas été acceptées autrement. Ces permissions deviennent de plus en plus communes à travers le XVIII^e siècle, surtout grâce à l’influence de Malesherbes, directeur de la Librairie de 1750 à 1763 (Rosenfeld, 2001, p. 122). Il est aussi important de noter qu’à la différence des privilèges, le nombre de permissions tacites augmente au cours de la période. Cette augmentation témoigne, entre autres, d’un assouplissement de la censure, car les permissions tacites entraînent une « libéralisation relative, qui a permis aux idées de circuler tout en restant sous le contrôle de la monarchie éclairée » (Berstein, 2011, p. 195). 

Le type d’approbation émise par un censeur peut donc nous informer dans une certaine mesure sur la souplesse de ce dernier : une proportion plus élevée de permissions tacites peut indiquer une plus grande volonté d’accepter des œuvres qui n’auraient probablement pas été acceptées avec un privilège. En considérant cette donnée, de pair avec la proportion de refus et d’approbations, il est possible d’émettre certaines hypothèses sur la sévérité des censeurs individuels. Il est particulièrement utile de considérer ces données statistiques, car bien qu’ils soient tous soumis aux mêmes règlements émis par la Librairie, les censeurs travaillent de manière individuelle en s’appuyant ultimement sur leur propre jugement. De plus, les censeurs laissent rarement des traces écrites de leur processus d’évaluation des œuvres, outre les formules conventionnelles imprimées dans celles-ci. La récolte de données sur les jugements formulés par les censeurs offre donc une autre perspective sur ce métier. Cette approche s’est avérée particulièrement utile dans l’analyse du travail censorial de Crébillon, dont il sera maintenant question. 

2. Étude de cas : Claude-Prosper Jolyot de Crébillon, auteur et censeur 

Claude-Prosper Jolyot de Crébillon (1707-1777) est surtout connu comme l’un des grands auteurs libertins de la France du XVIII^e siècle. Sa vie est intimement liée à la censure : dès 1734, Crébillon est confronté aux conséquences de la censure lorsqu’il est emprisonné à Vincennes à la suite de la publication de Tanzaï et Néadarné (1734), un conte de fées d’inspiration orientale dans lequel il glisse des allusions à la controverse entourant la bulle Unigenitus. En 1742, il vit aussi un exil de la capitale après le scandale provoqué par une autre de ses œuvres, Le Sopha (1742), jugée trop immorale et libertine. Malgré les peines qui lui sont imposées par la censure, Crébillon devient censeur royal en 1759 et censeur de police en 1774. 

Plusieurs ouvrages ont été publiés sur l’œuvre de Crébillon, mais, étant donné le peu d’informations qui subsistent sur sa vie, les biographies sur l’auteur sont rares. Jean Sgard souligne d’ailleurs la difficulté d’écrire sur la vie de l’auteur : « de Crébillon, nous avons une quarantaine de lettres, autrement dit peu de choses en dehors de son œuvre imprimée, une œuvre qui ne parle pas de lui » (2002a, p. 13). Dans son ouvrage Biographical Dictionnary of French Censors (2016), William Hanley présente une biographie détaillée de l’œuvre de l’auteur, qui s’appuie surtout sur les témoignages de ses contemporains. Bien que nous connaissions peu la vie privée de Crébillon, celui-ci demeure un exemple intrigant de la relation entre le monde littéraire et censorial du XVIII^e siècle, notamment en raison de l’apparente contradiction de ses métiers d’auteur et de censeur. Cette opposition est d’ailleurs soulignée par l’un de ses contemporains, Simon-Nicolas-Henri Linguet : 

Ce qu’il y a d’assez singulier, c’est [que Crébillon] fut nommé, à ce qu’on appelle à Paris la censure de la Police. L’auteur le plus fécond en ouvrage licencieux, fut chargé par le gouvernement, de veiller à ce qu’il ne parût pas d’écrit contraire à la décence  (Linguet, 1778, cité dans Hanley, 2016, p. 551). 

Si Linguet sous-entend que ces métiers sont incompatibles chez Crébillon, l’objet de la présente analyse est d’interroger cette thèse. En d’autres mots, les métiers d’auteur et de censeur entrent-ils en conflit chez Crébillon ? Ou, au contraire, parviennent-ils à co-exister ? Il s’agit aussi d’une occasion d’explorer une avenue peu travaillée des études crébilloniennes : les quelques ouvrages biographiques sur Crébillon ont tendance à s’attarder davantage sur sa carrière littéraire qu’à son métier de censeur³. Ce choix est révélateur du malaise que semble susciter l’activité de censeur de Crébillon : le progressisme de son œuvre et son association avec les Lumières l’emportent la plupart du temps sur son travail de censeur, perçu comme un outil de l’obscurantisme ou encore comme une charge acceptée uniquement à des fins de subsistance. 

2.1. Collecte de données dans les Archives de la Chambre syndicale de la Librairie et Imprimerie de Paris aux XVIIe et XVIIIe siècles 

Étant donné que très peu de recherches approfondies ont été publiées sur le travail de censeur de Crébillon⁴, une collecte de données a été effectuée afin de comprendre quelles conclusions pouvaient être tirées sur ses pratiques de censure. Malgré le fait que plusieurs textes se sont consacrés à l’analyse des tendances censoriales de la période, dont La Statistique bibliographique de la France sous la monarchie au XVIII^e siècle de Robert Estivals (1965) ou encore « La “librairie” du royaume de France au XVIII^e siècle » de François Furet (1965), il existe peu d’analyses sur le travail d’un censeur en particulier. 

Les données utilisées dans le cadre de cette analyse proviennent du site web Gallica, soit la banque de documents numérisés par la Bibliothèque nationale de France (BnF). Plus particulièrement, les documents consultés proviennent des Archives de la Chambre syndicale de la Librairie et Imprimerie de Paris aux XVII^e et XVIII^e siècles. Ces documents permettent de retracer le parcours de Crébillon dans l’institution de la censure, à partir de 1759, la première année où il est inclus dans la liste des censeurs des belles-lettres de l’Almanach royal, jusqu’à 1777, l’année de sa mort. 

À travers cette collecte de données, il a aussi été possible de voir émerger des liens entre Crébillon et d’autres auteurs. Les résultats de cette collecte de données illustrent clairement la longue relation professionnelle entre Crébillon et Louis Sébastien Mercier, étant donné que le premier examine et approuve les œuvres du deuxième à plusieurs reprises au cours de sa carrière. Crébillon est aussi lié à d’autres auteurs de la période, tels que Voltaire, Pierre de Marivaux et Marie-Jeanne Riccoboni, dont les œuvres furent toutes examinées par le censeur⁵.

2.2. Analyse des données et conclusions sur le travail censorial de Crébillon  

On retrouve dans les registres de privilèges et permissions 711 titres qui sont assignés à Crébillon entre 1759 et 1777. Le censeur examine donc en moyenne 39.5 livres par année. En analysant le nombre d’œuvres assignées à Crébillon par année, on peut remarquer que son rythme de travail augmente à partir de 1769 : en 1768 il examine 41 titres, alors qu’en 1769 il en examine 74. Il s’agit d’une augmentation de 80 % du nombre de titres évalués. L’année la plus productive du censeur est 1772, où les registres lui attribuent 98 titres. Il s’agit d’ailleurs d’une année qui se trouve dans la période la plus productive de Crébillon : entre 1770 et 1775, il examine en moyenne 75 livres par année (75.66). Ces données nous permettent de conclure que la participation de Crébillon à l’activité de la censure est plus élevée que la moyenne. William Hanley affirme d’ailleurs que les censeurs « étaient nombreux à ne pas contribuer de manière significative à cette tâche » (2005, p. 212). En particulier, il note qu’en 1769, « 29 % [des censeurs] n’examinèrent aucun ouvrage pendant l’année » (Hanley, 2005, p. 211). Bien qu’il analyse uniquement les registres de 1769, il est tout de même intéressant de noter que Hanley identifie Crébillon comme l’un des deux censeurs les plus occupés de cette année : il apparaît 64 fois dans les registres (2005, p. 212), où 76 titres lui sont attribués. L’étude de Hanley ainsi que les données récoltées illustrent donc que Crébillon joue un rôle plus actif que plusieurs de ses compères au sein de l’institution de la censure. 

En comparant le nombre de privilèges et de permissions tacites octroyés par Crébillon, on constate que ce dernier apparaît surtout dans les registres de permissions tacites : les privilèges ne représentent que 21.5 % du corpus d’œuvres qu’il évalue (159 titres sur 739). Toutefois, ce phénomène semble s’inscrire dans la tendance générale de la période, car « le poids des ouvrages publiés sous permission tacite est […] de plus en plus important par rapport aux ouvrages dûment autorisés » (Berstein, 2011, 194). Il est tout de même significatif que plus des trois quarts des œuvres évaluées par Crébillon à titre de censeur tombent dans la catégorie des permissions tacites. 

En examinant les jugements émis par Crébillon, on peut constater qu’il est très rare que le censeur refuse une œuvre : moins de 2 % des jugements qu’il émet sont des refus (1.1 % ou 8 titres). À seulement huit occasions, Crébillon lui-même refuse une œuvre. À deux autres occasions, une œuvre qu’il a approuvée est ensuite refusée ou rayée par le directeur de la Librairie. Une autre particularité des refus émis par Crébillon est qu’ils ne sont pas dispersés régulièrement à travers sa carrière. Effectivement, on retrouve trois refus dans la période de 1763-1766 (les registres ne permettent pas de dater plus précisément), un refus en 1770 et trois refus en 1774, à la même date et sur la même page du registre. Plutôt que de refuser des œuvres régulièrement lors des 19 ans de sa carrière de censeur, Crébillon émet des refus seulement à des moments précis. Les trois occurrences en 1774 sont plutôt particulières en raison de leur proximité : à l’exception de cette proximité physique dans le registre, les trois œuvres n’ont pas grand-chose en commun, si ce n’est que les registres n’indiquent pas qui les a soumises⁶. 

Si l’on examine tous les jugements de Crébillon au cours de sa carrière de censeur, on peut voir qu’il octroie une permission à 62.2 % des œuvres qu’il examine. À cet égard, il se situe dans la moyenne de la période : le taux d’approbation des demandes de privilège se situe autour de 64 % et le taux d’approbation pour les demandes de permission tacite, autour de 59 % (Estivals, 1965, p. 245 et p. 290). Crébillon approuve ainsi en moyenne le même nombre d’œuvres que ses compères, mais il en refuse beaucoup moins. L’écart important entre les refus émis par Crébillon (moins de 2 %) et la moyenne de la période (entre 30 et 40⁷% environ) (Estivals, 1965, p. 246 et p.  290) témoigne possiblement d’une plus grande souplesse de la censure administrée par Crébillon. Il est important de noter, toutefois, que pour 35.8 % des œuvres assignées à Crébillon, aucun jugement n’est inscrit dans les registres⁸. Somme toute, selon les données disponibles, on peut conclure que Crébillon refuse moins d’œuvres que les autres censeurs d’Ancien Régime. 

Lors de l’examen des œuvres, il arrive parfois qu’une œuvre soit assignée à plus d’un censeur, indice « [d’]une surveillance particulièrement attentive » (Hanley, 2005, p. 211). C’est un phénomène que l’on observe dans la carrière de Crébillon. En effet, dans 10.6 % des cas, il collabore avec un censeur ou plus pour évaluer une œuvre : à 66 occasions, il travaille avec un autre censeur et à cinq occasions avec deux autres censeurs. Ces données nous révèlent qu’environ 10 % des œuvres lues par Crébillon sont considérées potentiellement polémiques par la Librairie. Elles nous indiquent aussi une certaine confiance accordée à Crébillon par le directeur de la Librairie : il est considéré comme étant compétent pour évaluer des œuvres plus polémiques. 

Tout compte fait, Crébillon se distingue du censeur moyen de plusieurs façons. Même s’il s’apparente à ce dernier, notamment en octroyant plus de permissions tacites que de privilèges, les données collectées illustrent que Crébillon est un censeur plus actif que la norme. De plus, il semble être un censeur plutôt généreux, car il émet très peu de refus. Ce n’est pas un comportement inédit, comme l’a démontré Jean-Dominique Mellot dans son analyse du rôle censorial de Fontenelle⁹ (Mellot, 2011a), mais ces données distinguent tout de même Crébillon de ses contemporains.

3. La censure telle que pratiquée par Crébillon 

Dans un chapitre intitulé « Les deux Crébillons » dans son Tableau de Paris (1781), Louis Sébastien Mercier (1740-1814) offre un rare témoignage sur la personnalité et le travail censorial de Crébillon fils. Mercier présente d’abord une description générale de la personnalité et des intérêts de l’auteur-censeur : 

Crébillon fils était la politesse, l’aménité et la grâce ensemble. Une légère teinte de causticité perçait dans ses discours, mais elle ne frappait que les pédants littéraires et les ennemis du bien public. Il avait vu le monde ; il avait connu les femmes autant qu’il est possible de les connaître ; il les aimait un peu plus qu’il ne les estimait. Sa conversation était piquante ; il regrettait le temps de la Régence, comme l’époque des bonnes mœurs en comparaison des mœurs régnantes. Nos principes littéraires s’accordaient encore (1994/1781, p. 803-804). 

Cette description entérine le caractère libertin traditionnellement associé à Crébillon. Son expertise sur l’amour et sur les femmes est reconnue par plusieurs de ses contemporains, tel que La Morlière dans son analyse des Égarements du cœur et de l’esprit (1736), où il affirme que Crébillon « décrivait l’amour et les situations les plus tendres avec une expression vraie qui portait à croire qu’il ne parlait que d’après l’expérience » (cité dans Crébillon et Sgard, 2014, p. 773). Étant donné que Mercier noue des liens d’amitié avec Crébillon, son témoignage ne peut être considéré comme pleinement objectif. Cependant, il semble s’accorder avec une opinion générale que l’on peut observer parmi ses contemporains. Le témoignage de Mercier aborde également la carrière de censeur de Crébillon : 

Crébillon fils était censeur royal et censeur de la police. Il approuvait tous les ponts-neufs et tous les vers imprimés sur des feuilles volantes. On en faisait alors une quantité effroyable ; les héroïdes pleuvaient. Il approuvait tout cela avec un sang-froid et une politesse charmante. Jamais Crébillon fils ne fit attendre un auteur, fût-il chansonnier du Pont-Neuf. Il était toujours prévenant, affable et facile ; il me dissuada d’écrire en vers. Comme il ouvrait journellement sa porte à une multitude de versificateurs et d’auteurs débutants, il me dit un jour : Restez avec moi jusqu’à midi trois quarts ; voici l’heure que les poètes arrivent pour m’apporter leurs manuscrits : restez (1994/1781, p. 804).

Plusieurs éléments intéressants se dégagent de ce passage du Tableau. D’abord, l’ampleur de la tâche attribuée à Crébillon en tant que censeur est reconnue par Mercier. Dans sa correspondance, Crébillon dit être « incommodé à l’excèz » (2014/1775, p. 866) par la charge de travail toujours croissante qui lui est attribuée par le directeur de la Librairie. Or, en précisant le type d’œuvres que Crébillon évalue le plus souvent, dont les pont-neuf¹⁰, Mercier nous permet de mieux saisir le travail du censeur : si un nombre important d’œuvres lui sont attribuées, celles-ci sont souvent courtes. Par conséquent, comme le suggère Jean Sgard, il n’est pas certain que sa charge de travail ait été « écrasante » (2002a, p. 226). Ainsi, si Mercier est témoin de la charge de travail croissante de son ami, il nous permet de nuancer les propos de Crébillon, en rappelant qu’il évaluait souvent des textes plus courts. 

Ensuite, Mercier attribue aussi des traits de caractère positifs à Crébillon dans l’exercice de son métier de censeur. Selon Mercier, le censeur est d’une « politesse charmante » et fait preuve d’un souci d’équité dans ses rapports avec les auteurs : une œuvre d’un genre considéré moins noble n’est pas traitée différemment. Toutefois, c’est l’évocation de son caractère affable qui est particulièrement frappante dans ce témoignage de Mercier. Dans sa biographie de Crébillon, Jean Sgard reprend ce passage du Tableau de Paris et précise qu’en 

Rassemblant tous les témoignages dont on peut disposer sur [le] travail de censeur [de Crébillon], on constate qu’il a beaucoup lu, qu’il a su éviter les embûches du métier et qu’il a pris à cœur de guider les jeunes auteurs, leur donnant souvent des conseils très précis sur l’art d’écrire, ce qui était inhabituel (2002a, p. 226-227).

Le témoignage de Mercier permet donc de supposer que Crébillon a adopté un rôle de mentor envers d’autres auteurs dans le cadre de ses fonctions de censeur. Il n’y aurait simplement plus de trace de ce mentorat, qui se serait effectué essentiellement de manière orale. Il s’agirait donc d’un geste de censure « qu’on ne peut […] que conjecturer » (Macé, 2015, p. 19). Sgard nous offre cependant une mise en garde quant au témoignage de Mercier dans « Les deux Crébillons », qu’il décrit comme étant « sans doute très embelli » (2002a, p. 227). Si nous devons considérer les commentaires de Mercier comme ceux d’un ami proche qui n’était probablement pas impartial dans son analyse, on y voit tout de même des reflets dans la correspondance de Crébillon ainsi que dans d’autres témoignages contemporains, ce qui prête une certaine crédibilité à ses propos. 

Bref, Crébillon semble souvent prêt à dépasser les bornes du rôle fondamental de la censure d’Ancien Régime, soit du filtrage des œuvres et du respect de l’orthodoxie. Le témoignage de Mercier en particulier brosse le portrait d’un censeur qui serait prêt à guider les auteurs et qui correspondrait à une vision du censeur présentée dans les travaux de Robert Darnton, où le censeur collabore avec l’auteur et participe à la littérature qui se fait plutôt qu’à sa seule répression (2014, p. 49). Dans cette optique, abordons maintenant deux cas précis où l’intervention de Crébillon sur les œuvres qu’il évalue en tant que censeur permet d’élaborer certaines hypothèses sur son travail.

3.1. Crébillon et Mercier, ou comment le censeur se porte à la défense des auteurs 

Crébillon se lie d’amitié, on l’a vu, avec plusieurs auteurs, dont Louis Sébastien Mercier. En effet, Mercier fut un des grands amis de Crébillon : les deux hommes font connaissance vers 1762 et développent une longue relation professionnelle et personnelle, entre autres du fait de leurs principes littéraires et politiques partagés (Béclard, 1982/1903, p. 69). À travers la relation entre Crébillon et Mercier, particulièrement les évènements entourant la publication d’Olinde et Sophronie en 1771, une autre facette du travail de censeur de Crébillon se dévoile. Ainsi, il s’agira maintenant de voir comment le censeur royal se porte à la défense des auteurs et sert de « bouclier » (Sarrazin, 1996, p. 164) à ces derniers. 

Le 29 novembre 1770, Crébillon émet une approbation pour Olinde et Sophronie qui ne s’écarte guère des formules typiques employées par les censeurs : « [j]’ai lû, par ordre de Monseigneur le Chancelier, Olinde & Sophronie, Drame héroïque, & je n’y ai rien trouvé qui pût empêcher l’impression » (Mercier, 1771, p. 111). Or, ni Crébillon ni Mercier n’ont pu prédire les difficultés que rencontrerait ce dernier après la publication de la pièce. Grimm fait état de la situation dans sa Correspondance littéraire, philosophique et critique en mars 1771 : 

M. Mercier, autre faiseur de drames qui ne sont joués ni sur les théâtres publics ni sur les théâtres particuliers, et qui, en revanche, ne sont lus de personne, vient d’en publier un nouveau, intitulé Olinde et Sophronie […]. Le sujet de cette pièce est tiré de l’épisode du second chant de la Jérusalem délivrée. Le libraire de M. Mercier a dû être bien étonné du débit prodigieux de sa marchandise qui lui fut enlevée en moins de huit jours. Il est redevable de cette fortune inattendue à Aladin, roi de Jérusalem, et à Ismen, grand prêtre et premier ministre de ce prince, principaux acteurs de la pièce. On a fait les applications les plus impertinentes de toutes les scènes d’Aladin et d’Ismen, principalement de la scène du troisième acte, et M. Mercier s’est trouvé l’homme du jour pendant près d’une semaine. Hélas ! Il a composé son drame à l’ordinaire, dans la pauvreté de son esprit et dans l’innocence de son cœur ; et lorsque son censeur Crébillon y mit son approbation au mois d’octobre dernier, il ne prévoyait pas le bruit que ce drame ferait au moment de son apparition (p. 273).

Outre les critiques acerbes envers Mercier, Grimm évoque le problème central de la pièce : le public trouve des allusions à l’actualité politique dans Olinde et Sophronie, ce qui place Mercier dans une situation délicate avec les autorités. En fait, sa pièce est publiée le 22 janvier 1771, seulement deux jours après que le chancelier Maupeou eut exilé le Parlement de Paris. Mercier relate lui-même cet incident dans le Tableau de Paris : 

Je publiai, au mois de janvier 1771, une pièce de théâtre, intitulée : Olinde et Sophronie ; on y trouva des allusions relativement à l’opération du chancelier Maupeou, qui faisait la guerre à la magistrature. Le parlement de Paris fut exilé le 20 janvier, et ma pièce fut publiée le 22. On donna à tous les traits de mon ouvrage une extension qui plaisait au public, et qui lui servait de vengeance tacite. Le ministère, qui alors n’était rien moins qu’indulgent, voulait sévir contre moi (p. 807).

On retrouve dans la pièce les personnages d’Aladdin, « roi hésitant et influençable », et son conseiller Ismen, qui représente le fanatisme religieux et tente à maintes reprises d’accroître son pouvoir personnel (Bonnet, 2014, p. 272 et p. 284). Le lectorat de la période établit rapidement des liens entre le chancelier Maupeou, qui tente de consolider le droit divin de la monarchie en exilant le Parlement (Trenard, s.d., paragr. 4), et le personnage d’Ismen. La pièce, qui dépeint le « despotisme et [la] persécution religieuse » (Béclard, 1982/1903, p. 287), est représentative d’une pensée politique à laquelle souscrivent Mercier et Crébillon : les deux auteurs sont rattachés au parti des « patriotes », qui s’opposent à la monarchie absolue et réclament plutôt une « monarchie lucide, de droit divin, autorégulée » (Géraud, 2009, p. 334). L’opposition entre les patriotes et la monarchie est présente dès le début du siècle, notamment lors de l’affaire de la bulle Unigenitus. Crébillon est d’ailleurs bien placé pour sympathiser avec Mercier lors du scandale d’Olinde, étant donné qu’il a lui-même été poursuivi par l’autorité royale et la censure à la suite de la publication de Tanzaï et Néadarné en 1734. Tout comme Mercier, Crébillon s’oppose à la consolidation du pouvoir absolu du roi. Il travestit cette critique de l’État sous des allégories qui lui servent à s’attaquer à la figure du roi (Hölzle, 2009, p. 3). En somme, on retrouve à la fois dans Olinde et Tanzaï des allusions à la monarchie et à des personnes influentes de la cour, ce qui amène les deux auteurs à défier l’autorité royale. 

Alors que Crébillon est emprisonné pendant dix jours au Château de Vincennes à la suite du scandale suscité par Tanzaï, Mercier, lui, s’en tire mieux que son compère. En effet, Mercier affirme que le comportement de Crébillon à la suite de la publication d’Olinde « prouve à la fois son courage et son amitié pour les gens de lettres et pour [lui] » (1994/1781, p. 807). Il renchérit en affirmant que « Crébillon fils, qui avait approuvé la pièce, loin de mollir, représenta, défendit [s]a cause, se prétendit seul responsable. Sa généreuse fermeté [l]e sauva d’un désagrément fâcheux » (Mercier, 1994/1781, p. 808). On peut se demander si Crébillon est porté à défendre son ami pour lui éviter le même sort qu’il a subi pendant sa jeunesse. Au-delà de sa relation personnelle avec Mercier, l’engagement de Crébillon dans le parti patriote témoigne de sa fidélité aux auteurs qu’il rencontre en sa qualité de censeur. À cet effet, Mercier affirme que Crébillon « aimait sincèrement les hommes de lettres » (1994/1781, p. 808) et Jean Sgard ajoute qu’il « s’oppose à la réforme de Maupeou […] pour défendre les hommes de lettres, classe dont il se sent solidaire pour des raisons morales » (2002a, p. 228). 

Si Crébillon aime les gens de lettres, le sentiment semble être réciproque. En fait, Charles Collé dit de Crébillon qu’il est le « censeur le plus vrai et le plus rigide » qu’il connaisse, et il lui demande son opinion pour s’assurer de la qualité de son œuvre l’Andrienne (Sgard, 2002a, p. 228). On peut également souligner l’appui qu’il apporte à Beaumarchais après avoir approuvé le Barbier de Séville : l’auteur « eut recours à l’arbitrage de Crébillon pour l’impression » de l’œuvre (Sgard, 2002a, p. 235). Bref, ces exemples ainsi que le scandale entourant la publication d’Olinde et Sophronie laissent entrevoir la fidélité de Crébillon envers les auteurs : loin d’être un censeur passif, il se porte à la défense des auteurs qu’il côtoie et met à profit l’influence qu’il détient en tant que censeur royal. Occupant maintenant une position influente dans l’administration royale, Crébillon souhaite peut-être éviter aux jeunes auteurs les peines plus sévères qu’inflige la censure, peines dont il a lui-même été victime dans sa jeunesse. Son engagement dans le parti patriote, ainsi que le rôle de mentor qu’il joue à l’égard de certains auteurs, laisse tout de même entrevoir une amitié plus générale avec les hommes de lettres. Si nous ne pouvons affirmer avec certitude ce qui motive le comportement de Crébillon dans ses fonctions de censeur, « il a [quand même] été un censeur […] très présent et précieux pour les auteurs » (Sgard, 2002a, p. 235). 

3.2. Crébillon et Rétif de La Bretonne, ou la censure objective 

Le Ménage parisien, ou Déliée et Sotentout de Nicolas-Edme Rétif de La Bretonne (1734-1806) est un roman de vengeance publié en 1773, et approuvé par Crébillon fils en sa fonction de censeur. L’esprit de vengeance qui anime l’œuvre de Rétif est motivé en partie par les critiques et le mépris qu’il ressent de la part de ses contemporains. L’un d’entre eux, Fréron, écrit à son sujet qu’il « ne s’est point acquis une certaine célébrité dans la littérature [et] son nom est plus connu des libraires que du public » (cité dans Goubier-Robert, 2002, p. 199). Jean Sgard souligne aussi que Rétif entretient des « relations instables, souvent intéressées » (2002b, p. 133) avec les auteurs qu’il côtoie. Bref, Le Ménage devient un outil de vengeance pour Rétif, qui s’y moque des « détenteurs du bel esprit, les Esprités, écrivains médiocres et gonflés de mépris pour lui » (Goubier-Robert, 2002, p. 195). Personne n’y échappe, ni même le censeur de l’œuvre : Crébillon y est dépeint à travers le personnage de « Nollibérac-Ed » (de Crébillon) et est décrit comme « un de nos Antangonistes ; s’il ala chés Sotentout, c’était pour le tourner en ridicule » (Rétif de La Bretonne, 1978/1773, p. 328). Ceci n’empêche toutefois pas Crébillon de demeurer objectif dans son évaluation de l’œuvre. En effet, Le Ménage parisien apparaît deux fois dans les registres de permissions de la Librairie : le 1^er novembre 1772, une permission tacite est accordée à Jolly, et, le 10 décembre 1772, une permission tacite est de nouveau accordée à l’auteur (Registres des permissions tacites, 1772, p. 1 et p. 25). Dans les deux cas, Crébillon est indiqué comme le censeur de l’œuvre. Rétif de La Bretonne commente la présence du censeur dans l’œuvre de manière plus acerbe dans son œuvre biographique, Monsieur Nicolas : « M. de Crébillon fils était censeur de cet ouvrage et s’y parapha lui-même ; car il y était critiqué comme membre de l’institut Qui-perd-gagne, où il méritait assez bien une place pour ses futiles romans » (p. 910). L’auteur relate aussi les difficultés qu’il éprouve autour de la publication de son œuvre : malgré l’approbation de Crébillon, Le Ménage est interdit par le premier commis du lieutenant de la police pour la Librairie, un certain Desmarolles. Ce dernier aurait exprimé sa surprise lorsque Rétif lui présenta l’approbation de la Librairie, étant donné la critique virulente qui avait été faite de son censeur : « on voulait voir le paraphe. Je le montrai. “Se serait-il paraphé ? dit Desmarolles, en parlant du censeur. L’y voilà.” Et il lut le sanglant article de Crébillon… » (Rétif de La Bretonne, 1989/1797, p. 910). Il est important de préciser que « le sanglant article de Crébillon » auquel Rétif fait allusion est en fait un article qu’il rédige lui-même sur le censeur. Bien que la formulation employée prête à confusion, rien n’indique que Crébillon ait écrit un article sanglant sur Le Ménage parisien ; au contraire, il y accorde son approbation en tant que censeur (Hanley, 2016, p. 550 ; Sgard, 2002b, p. 134).

Si Crébillon est bel et bien mentionné dans Le Ménage, il faut cependant souligner qu’ un certain doute demeure quant à l’ampleur de la critique que formule Rétif à son égard. Si l’auteur remarque que le personnage de Crébillon a fait partie de l’Académie Qui-perd-gagne, ce trait ne se retrouve pas dans l’édition finale de l’œuvre. Pierre Testud avance l’hypothèse selon laquelle Rétif aurait pu se tromper lorsqu’il se remémorait ces détails au moment de rédiger Monsieur Nicolas, ou encore qu’il aurait pu modifier le texte en cours de route, faisant ainsi disparaître une version antérieure qui aurait contenu une critique plus virulente de Crébillon. « Faut-il en conclure que Rétif a modifié son article sanglant au moment de l’impression (et qu’il ne s’en souvient plus ici) ? » (1994/1797, p. 1623, note 6), propose Testud dans les notes de l’œuvre. On retrouve plutôt des traces écrites d’une critique virulente de Crébillon dans Monsieur Nicolas, publiés presque vingt ans après le décès de Crébillon. Toutefois, il serait possible que Rétif ait soumis une version antérieure à Crébillon afin d’obtenir une permission de la Librairie et celle-ci aurait très bien pu contenir, comme le suggère Testud, des observations plus « sanglantes » sur l’auteur-censeur. 

Malgré le fait que Rétif ait entretenu des relations difficiles avec ses pairs, l’auteur et son censeur ont tout de même entretenu un rapport plus serein par moments. En fait, Sgard souligne ceci :

On pourra admirer [que Crébillon] ait donné son approbation au Ménage parisien, où il était, au dire même de Rétif, cruellement moqué, et qu’il ait admiré le Paysan [perverti], où Tanzaï servait de bréviaire aux séducteurs. Il y a vu surtout l’esquisse d’un chef-d’œuvre et a proposé ses corrections à l’auteur, ce n’est pas rien. Peut-être a-t-il éprouvé de la sympathie pour ce jeune auteur si vif et remuant, si passionné de littérature (2002b, p. 137). 

Compte tenu des circonstances de publication du Ménage parisien, des changements éditoriaux qui auraient pu être effectués par Rétif ainsi que des commentaires de ce dernier dans Monsieur Nicolas, Crébillon semble avoir fait preuve d’impartialité à la fois dans son évaluation de l’œuvre de Rétif, mais aussi dans ses rapports avec l’auteur. Celui-ci témoigne aussi de l’appui qu’il reçoit de la part du censeur en faveur d’une autre de ses œuvres, Le Paysan perverti : « les brigands de la littérature, [en produisant des contrefaçons de l’œuvre], m’ôtèrent en outre le pouvoir de perfectionner mon ouvrage par d’utiles corrections, que m’avaient suggérées M. de Crébillon fils et Collé » (Rétif de La Bretonne, 1989/1797, p. 260). Le rapport entre Crébillon et Rétif de La Bretonne permet donc de proposer l’hypothèse suivant laquelle Crébillon est un censeur capable de faire preuve d’objectivité et d’impartialité, tout en présentant aussi un autre exemple du rôle de mentor qu’il a su endosser envers les jeunes auteurs. C’est d’ailleurs ce que Jean Sgard affirme dans la conclusion de son article portant sur les deux auteurs : 

Dans la réalité telle que nous pouvons la restituer, Crébillon fut un censeur de grande qualité, attentif aux jeunes talents, indulgent, prudent, efficace dans la négociation ; […] on le voit avec Rétif. Il sut encourager le tout jeune débutant, le conseiller, le protéger peut-être ; il sut aussi reconnaître ce qu’il y avait de génial dans Le Paysan perverti (2002b, p. 137).

Bref, si la fiabilité du témoignage de Rétif sur Le Ménage parisien appelle à la prudence, ce récit nous permet tout de même de saisir l’impératif d’objectivité requis dans le métier de censeur. Crébillon dépasse à nouveau les limites de la censure répressive pour offrir son appui et partager ses connaissances avec les jeunes auteurs qu’il côtoie, tels que Rétif de La Bretonne. 

Conclusion 

Somme toute, une analyse du parcours de Crébillon en tant qu’auteur-censeur invite à nuancer notre vision de la censure d’Ancien Régime et plus précisément du rôle du censeur. Les contradictions apparentes des métiers qu’il exerce au cours de sa vie et, surtout, son cheminement du donjon de Vincennes jusqu’au bureau de la Librairie, semblent à première vue irréconciliables. Or, c’est cette complexité qui permet de remettre en question certains présupposés et de proposer des hypothèses sur les limites de la censure et la souplesse dont certains censeurs ont pu faire preuve. 

Une première analyse du travail censorial de Crébillon, effectuée à la lumière d’une récolte de données exhaustive dans les archives de la Librairie, brosse le portrait d’un censeur qui se distingue de la moyenne. En effet, à travers les données recueillies sur le type de permissions accordées, le nombre de refus émis, le genre des œuvres évaluées et les auteurs qu’il rencontre en sa qualité de censeur, Crébillon apparaît comme un censeur plus actif que la moyenne, jouissant d’un vaste réseau de relations au sein de la République des Lettres, et particulièrement généreux, ne refusant presque aucune œuvre qu’il évalue au cours de sa carrière. 

Une analyse plus approfondie de deux œuvres dont Crébillon a été le censeur, soit Olinde et Sophronie de Mercier et Le Ménage parisien de Rétif, laisse entrevoir la solidarité et l’impartialité de l’auteur-censeur. À l’occasion de son intervention lors du scandale suscité par la publication d’Olinde, Crébillon fait preuve de solidarité envers Mercier, mais aussi envers les gens de lettres en général. S’il est apprécié par Mercier en raison de la bienveillance dont il a fait preuve à son égard, Crébillon est aussi bien perçu par plusieurs autres auteurs contemporains, dont Charles Collé et Beaumarchais. De plus, les témoignages de Rétif de La Bretonne sur son Ménage parisien laissent entrevoir l’impartialité de Crébillon lors de l’exercice de ses fonctions de censeur. L’intervention de Crébillon sur ces deux œuvres semble indiquer que ce dernier adopte un rôle de mentor bienveillant, engagé pour la cause des hommes de lettres, dans le cadre de ses fonctions officielles. Malgré sa longue carrière en tant que censeur royal, Crébillon demeure d’abord et avant tout un homme de lettres. 

À travers le cas de Claude-Prosper Jolyot de Crébillon, la censure apparaît donc comme non seulement un outil de répression, mais aussi un espace d’échange, de mentorat et de solidarité entre gens de lettres. Si la mise en œuvre des dispositions relatives à la censure demeure un travail individuel qui varie d’un individu à l’autre, la souplesse de Crébillon, ainsi que le relâchement général de la censure au cours de la période, permet d’envisager la censure royale comme un espace où des forces qui paraissent à première vue opposées en viennent à collaborer. 

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Censure et monde littéraire de la France d’Ancien Régime

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Registres des livres d’impression étrangère présentés pour la permission de débiter, 1718-1774. (s.d.). [Manuscrit]. Archives de la Chambre syndicale de la Librairie et Imprimerie de Paris, aux XVII^e et XVIII^e siècles (ms. fr. 21991-21994), Paris, Bibliothèque national de France (BnF).

Registres des permissions tacites, 1772-1789. (s.d.). [Manuscrit]. Archives de la Chambre syndicale de la Librairie et Imprimerie de Paris, aux XVII^e et XVIII^e siècles (ms. fr. 21983 et 21984). Paris, Bibliothèque national de France (BnF).

Registres des privilèges et permissions simples de la Librairie, 1723-1789. (s.d.). [Manuscrit]. Archives de la Chambre syndicale de la Librairie et Imprimerie de Paris, aux XVII^e et XVIII^e siècles (ms. fr. 21998-22002). Paris, Bibliothèque national de France (BnF).

[1] https://orcid.org/0009-0002-4083-2664  

[2] Il s’agit donc des règlements qui pré-datent les réformes mises en place par les arrêts du Conseil d’août 1777.

[3] Pour des biographies sur Crébillon, voir entre autres l’entrée sur Crébillon dans William Hanley, A Biographical Dictionary of French Censors, 1742-1789 (2005) et l’ouvrage de Jean Sgard, Crébillon fils, le libertin moraliste (2002).

[4] Jean Sgard, dans sa biographie de Crébillon, présente un bref aperçu de la charge de travail endossée par Crébillon lors de ses années en tant que censeur (2002a, p. 226).

[5] Une copie complète des données récoltées est disponible en annexe dans la thèse de maîtrise de l’auteure. Voir Pascale Couturier-Rose, Pratiques de la censure chez Crébillon fils, [thèse de maîtrise, Lettres françaises], Ottawa, Université d’Ottawa, 2024, 120 p., http://hdl.handle.net/10393/46595. 

[6] On pourrait se demander si le contexte politique particulier de l’année 1774, soit la mort de Louis XV et l’accession au trône de Louis XVI, entraîne un climat plus favorable à la sévérité. Ou encore, s’agirait-il d’un resserrement face à un laisser-aller de fin de règne ? 

[7] Selon les recherches de Robert Estivals, le pourcentage de refus se situe entre 25 et 36 % pour les privilèges et entre 40 et 44 % pour les permissions tacites entre 1764 et 1788.

[8] Il s’agit d’un phénomène récurrent à travers tous les registres consultés et qui touche l’ensemble des censeurs. Nous n’avons pas de réponse définitive qui explique ces absences. Toutefois, il se pourrait qu’il s’agisse d’une erreur d’ordre bureaucratique, d’un oubli de la part des employés de la Librairie, ou encore que ces absences témoignent d’un travail inachevé par les censeurs (qui, comme nous l’avons vu, ne contribuent pas tous activement à l’évaluation des œuvres). 

[9] Mellot souligne qu’entre 1699 et 1706, « le nom de Fontenelle n’est [pas une fois] associé à un jugement négatif » et désigne le censeur comme un « “approbateur” systématique » (2011a, p. 67-68).  

[10] Un pont-neuf est une « chanson populaire sur un air très connu » à caractère polémique. Dictionnaire Littré, « Pont-neuf », Dictionnaire Littré, [En ligne], [s.d.], [https://www.littre.org/definition/pont-neuf] (Consulté le 14 mai 2024) et Claude Crébillon, « [Annexes] La Correspondance de Crébillon », p. 839, note 3.